 |
|
|||||||||
|
|
FEATURESRemembering the Pond Society An Interview with Zhang Peili 回忆池社： 张培力访谈Editorial IntroductionZhang Peili (b.1957) is a Hangzhou-based oil, conceptual and video artist. A prominent figure in the art movements of the mid to late 1980s, Zhang has become a significant international artist. He continues to live, teach and make work in Hangzhou, not far from West Lake.[Fig.1]  Fig.1 Zhang Peili on a rooftop looking towards Duan Qiao Bridge, 1994. (Photograph: Lois Conner)
As the art historian Claire Roberts has written of Zhang:
 Fig.2 Zhang Peili, 'X? Series', oil, 1985 As Eduardo Welsh has also written about the Pond Society: Formed by former students of the China Academy of Fine Arts, the Pond Society removed art from a narrow academic context to explore public interaction. Established in May 1986 by Zhang Peili, Geng Jianyi 耿建翌 and Song Ling 宋陵, its first activity, 'Work No.1—Yang Taiji Series' (Zuopin 1 hao—Yang shi taiji xilie 作品1号——杨氏太极系列), consisted of large newspaper cutout figures pasted on the wall outside the Academy. Their aims found perfect expression in Geng Jianyi's installation Waterworks (Zilai shuichang 自来水厂, 1988). Zhang Peili's Plan for the Realization of a Dialogue and Its Observation (Duijiang huodong xieyishu 对讲活动协议书, 1987) and Brown Leather Book (Hepishu 褐皮书, 1988), both mailings, developed as a reaction to public apathy towards the Pond Society activities. They explored social interaction through themes of conformity, manipulation and the ominous connotations of health (jiankang 健康) and sterility. The following interview was conducted by Lü Yintong 吕吟童 on 22 March 2007 at the Beinini Café 贝尼尼咖啡馆 on Nanshan Road on West Lake. Click here for the original. 吕：85年在杭州浙江美院(今中国美术学院)举办的新空间画展在全国引起很大反响，紧接着86年你们就成立了池社，这两者之间是不是有比较大的关系呢?能回忆下当时的情况吗?  Fig.3 Pond Society, 'Work No.4—Baptism 001', 1986 张：对，要说池社，不得不提85新空间。那个时候，我已经工作了。当时从美院毕业后，我们都是靠分配工作的。我是被分配到一个中专，杭州工艺美校，现在这个学校已经没有了。这个学校以前在文革时期就有，文革期间被中断，但刚好在我毕业那一年又恢复了。那个时期，前前后后有一些美院毕业的学生：77届的查力、包剑斐，85届的耿建翌，国画系宋陵，等等还有很多版画系、雕塑系的学生。我后来离开了那个学校，被浙江省美协“借用”了一年。他们那个时候就让我来组织一些青年艺术家的创作展览。后来因为我们这一些从美院毕业学生经常聚在一起，然后就有一个叫做“浙江青年创作组”的。其实这个创作组是一个比较松散的组织。大家在一起时就在聊，打算准备策划一个展览。基本上，这个准备时间有半年多吧。到了85年年底，一起做了一个叫“85新空间”的展览。这个展览的地点是在美院南山路当时的陈列馆。 在当时中国的美术界，主要的活动有，官方的全国美展。当时是一年一次。我记得那个时候，我们刚毕业的时候，是第六届全国美展。那个时候，主要是文革以后，恢复高考以后的那些学生们陆陆续续的开始毕业。这些学生所受得到教育，在学校里面虽然没有什么太多的变化，但是很大的一个不同是，在他们上学时，北京有了“星星画会”，还有“同代人画会”，这样的非官方的展览。那时主流的风格是四川的一些画派，比如说西藏，比如说画农村的，怀斯风格，艾轩啊，何多苓啊，等等等等，那个之前也有关于文革题材、伤痕题材的。 所以我们这伙儿人在一起的时候，很多的话题是围绕这个的。 吕：具体讨论些什么? 张：其实我们更关心的是两个问题：一个是说，我们的一些经验，如何通过语言来呈现?我们还是觉得，我们这些杭州的艺术家，生活的环境，或者说是背景，跟四川的那些艺术家完全不一样，而且我们觉得，像这样的一些伤痕的东西，或者说怀斯风格的东西，有一点点，开始变得有一种虚假。有一点是因为，怀斯，是因为艺术家本身就生活在那样的环境中，它不是说你住在纽约，你专门跑到那边去采风，去画那些东西的。所有的最重要的要强调的一点就是，此时此地。而不是说要为了某一种风格，或者说一种情调去做的。所以我们当时就是觉得那种是一种矫揉造作，或者说是一种矫饰主义、风格主义。 这个是一个，我们关心的另一个问题就是：不管你苦大仇深也好，人文关怀也好，你在语言上是应该有一些态度，或者说是要有所作为的。文字有文字的力量，绘画有绘画的力量，所有的媒介，它都有自身的一种语言特征在里面。我们觉得在很多以前的那种怀旧怀斯风格的东西，它基本上都是照搬或者是延续了以前俄罗斯巡回画派风格，或者是法国农村风景画的风格。所以我们就想：有没有一种可能，在新的展览里面提出一些问题?或者说，能不能往前再走一步?因为我们特别反对一种主题性，一种题材决定论。所以后来，这个展览的基调就是以城市生活、个人生活经验为主的一个展览，风格上也是跟以往看到的写实风格不大一样的。这个展览之后，得到了比较大的反响，有特别否定的、完全否定的，也有很肯定的，反正各种各样的都有。 吕：展览之后呢，你们从中有什么收获? 张：做完这个展览之后，就发现，我们这30多个艺术家中，有一些在态度上面比较接近的人，我们这伙儿人，觉得都还有意愿继续在艺术上进行交流探讨。其实也就是几个吧，不到十个。里面有：我，耿建翌，还有现在雕塑系的王强，现在在澳大利亚的宋陵，还有个叫曹学雷的。 吕：曹学雷?名字听起来比较陌生。  Fig.4 Pond Society, 'Work No.3—King and Queen', 1986 张：曹学雷没有上过美院。他是一个在铁路上的工人，他那个时候比较好，在铁路的党校图书馆。他是个很有意思的人，现在就很少再有这样的人了…他主要的兴趣是哲学和文学，但是每年夏天，他的任务就是画画。因为那个时候天很热，也没有空调，他觉得画画是一个那种在热的环境里能够让人放松，对身体有好处的事情。他也对音乐非常有兴趣，后来写过实验性的小说。看过很多书，哲学方面的。六四以后他被调到杭州铁路北站，当大概是调度员之类的工作。再后来我们之间就没大有联系了。但是曹学雷，无论是在当时的新空间也好，还是在池社也好，都是一个比较重要的人物。 吕：相对于之前的85新空间展览，你们这个时候有没有新的变化?新的想法? 张：其实做85新空间，是为了那么一个展览做的一些东西，是临时性的，也可以说是比较功利性的，在那以后，我们话题就有点不太一样了。85展览因为是一大堆人，所以当时讨论的只是更多的在绘画的问题、题材的问题上面，针对性也是对那种四川画派啊等等来的。后来，我们就觉得，其实艺术的问题绝不仅仅是在绘画里面就能够包括，或者说涵盖的。实际上最终的问题，是一个艺术家的问题而不是一个媒介的问题。所以，后来就有了池社。  Fig.5 Pond Society, 'Work No.1—Yang Taiji Series', 1986 吕：池社成立是在86年的5月，那时艺术界的大环境是怎样的? 张：其实到了池社的时候，在全国各地已经有了很多的各种形式的艺术团体、自发的组织。有很多宣言，有很多这种的艺术活动啊什么的。池社实际上应该来讲跟这种全国性的结社群体、非官方组织的很有关系的。 吕：名字怎么会想到用“池社”的? 张：池社的名字我现在已经记不清是谁先提出来的了(笑)，大致是大伙一起聊的时候，有人偶发奇想提出来的，然后大家都觉得不错，就用了。不过这个里面有一个比较关键的一个，就是当时的曹学雷，因为他是当时对很多东西感兴趣。当时出了一本书，叫《走向质朴世界》，是一个波兰的搞实验戏剧的人写的，非常棒。曹雪雷那儿有，他当时借给我们，让大家传阅着看了一圈。这个对我们影响比较大。 吕：当时还有个“池社宣言”，写得像诗一样，是谁写的?其中提到“池”的意思为“浸入”，能不能再具体解释一下? 张：那是我写的(笑)。我们当时觉得，对于以往的艺术，最主要的是一个结果。一张画也好，一个音乐也好，最看重的这样的一个结果。我们叫池社，“池”有浸入的概念，其实是想说，这个结果对于艺术家来说不是那么重要，重要的是“浸入”的那么一个过程。为什么在传统的观念中，这样一个结果是那么重要?因为好像是说，你不管是从宗教的角度来讲，还是从贵族的眼光当中来讲，这个结果最后是被作为某一种具有一定功能性的东西被利用了，直到后来它成为一种商品。如果没有这个结果，它的功能性是没有办法体现出来的。比如说宗教的绘画，它的结果是一种在教堂里面、在某种仪式中制造一种宗教的教化。对很多贵族来讲，这样的结果，实际上就是跟这种场景、身份有关系的。所以在这里面，艺术更多的是一种功利性的，服务性的。 那么，实际上在我们看来，这种艺术的功利性、服务性是有害的。在很大程度上，它使艺术创作成为了一种为达到某种功利、服务性目的而被预先设定好的事情。而这种艺术创作的过程，就成为了一种自我封闭性的活动。它使艺术跟观众没有办法交流，同时也使艺术家与艺术家之间也没有办法交流，成为了完全封闭性的一个东西。所以，我们认为，在这里边最重要的、最宝贵的东西已经丧失掉了。而这个最重要最宝贵的东西，就是艺术的过程，也就是说一个状态。不过这不是指艺术家在完成一个产品过程中的动作，而是说，我不需要一个很明确的功利性的、服务性的功能。如果我们把最后的结果消解掉或者说削弱了，这样中间的这个过程才是最有意义的。实际上对于艺术家来讲，艺术本身，就是一种生活态度，或者说是一种自主生活方式，而不是别的。它只是很多的选择之一。 另外我们说“浸入”的概念，还强调一个互相作用的过程。就是说，艺术这样的生活方式、选择方式，相互之间是有可能交流、共享的。如果我们打破艺术的一种纯粹封闭的状态，打破专业和非专业的一种界限，艺术家和非艺术家的大众也是可以共享这样的东西的。这个东西听起来有点像宗教，呵呵。 吕：其实这种不重结果重过程，享受过程中这种自我与周围环境相互融合、互相影响所带来的体验可以说是一种人生观。 张：对。有的时候，人可能最舍弃不掉的就是一种很具体的局部的利益，这其实就是一个局部的结果。因为人都是被一些结果所纠缠。艺术家如果被这些纠缠住，他是受很大程度的制约的。我们之所以说一个艺术家至少在一个阶段上有很多创造性地东西、有很多突破，至少是他这个时候没有把这些东西看得太重。所以他在这个阶段是自由的。比如将我们说当一个艺术家还没有得到别人的肯定，风格还不确定的时候，往往是他的作品最有张力的时候。因为他在这个时候始终是出于一种思维非常活跃的状态：自我批判、自我否定，不断寻找、尝试的阶段，而这个过程是最有生命力的时期。但往往当他一旦得到别人的肯定了，反而就会有一种自我约束，这种被别人肯定了的结果、模式，成为了他的一种符号。特别是后来当艺术变得越来越商业以后这种情况更是明显。 但同时我们又不提倡艺术家自己关起门来只管自己的创作。我们说的浸入，不是一个自我陶醉自我愉悦的过程，刚才讲的开放性，实际上是要跟这个社会、跟普通人的生活有关系的。它不是跟社会无关的。所以这也就是为什么我们后来会把作品放在一个公共的环境里去的原因。 吕：池社成立以后，一共做了3次作品，其中《作品1号——杨氏太极系列》是86年6月集体完成的，是在美院附近的一面墙上贴了一系列模拟太极拳动作的纸人。怎么会想到在这样的一个地方做这样的作品? 张：《作品1号——杨氏太极系列》是我们结社以后的第一个作品。地点是在美院边上靠近西湖，跟南山路相交的一条小路上作的，现在叫绿杨路。那是当时我们每天早晨上学的必经之路。这条路的一边，有一堵很高很高的灰色砖墙，现在还有，不过已经变矮了，原先上面还有铁丝网，现在也已经拆掉了，其实它是一所别墅的围墙。当时这个别墅对我们来说是一个很神秘的地方，不知道是什么人的住宅，据说好像是跟江青还不是谁的一个大官有关。以前在南山路的这一边的院墙还有一个黑色大铁门，门是终年锁住不开的。不过现在看不到了，这个别墅现在已经变成酒店了。我们就是觉得特别神秘，比较好奇，所以就选择了这儿了。 至于怎么会想到这样的一个方式，我们是这样，集体的作品，只要是有一个人提出一个点子，大家就一起商量，如果觉得都能接受，就做，不过我也忘记是谁先提出这个点子的了(笑)。 吕：能讲讲具体作的情况吗? 张：具体情况，当时是这样的。我们先每个人从家里拿来很多报纸，然后在一起把报纸一张张粘接起来，拼成长3米，宽大该一米多的样子。然后大家照着一本叫《杨氏太极系列》上面的图谱，每个人挑一个动作，按照那个示意图去画。各画各的，但是基本上风格是统一的，完了以后，纸人上就找一个人负责写字，写的是每个纸人的动作招式。然后我们还一起那面粉做了浆糊，做浆糊很好玩的(笑)。基本上这个过程是很快就完成的。 比较费劲的反而是后来贴的时候，因为那个纸人比较高，报纸很软，如果你位置贴得不好歪了什么的，报纸一碰到那个浆糊就会软掉的，然后就很容易破掉的。而且那个时候是晚上，凌晨2、3点钟天还很黑的时候。我们也没带灯，基本上就是靠路灯。有手电筒之类的很危险，因为那个时候有工人纠察队，虽然他们不是警察，是巡逻的工人，如果你那电筒什么的在路上，比较容易被认为是干坏事的，比较容易暴露目标(笑)。所以就摸着黑去。当时整个那个过程是非常的刺激。因为你不知道下一秒钟会发生什么。这个事实上带有一点行为的色彩。因为是不确定的，你不知道最后这个东西能不能做成。即便做成了你也不知道最后的结果会怎样，因为它不像是你在美术馆中挂一幅画，最后还是那么一幅画挂在那儿，最后的结果都是不确定的。  Fig.6 Pond Society, 'Work No.2—Walkers in Green Space', 1986 吕：贴完以后你们一直等在那儿? 张：没有，当时贴完了天还没有亮，我们就走了。等天亮以后，我们又偷偷去那里看的。当时发现很多人在看。当时我们第一次去看的时候就发现有些纸人的下半部分，就被人撕掉了。后来才知道是有些人撕这些报纸要拿去卖钱，上面的太高就没有撕掉。但是我们当时也没有想过它会成什么样子。因为我们觉得这个东西，贴出去是最重要的，贴出去以后是什么样子我们就跟我们没关系了。但是后来回过头再看这个的时候，还是很开心的。因为有那么多人围着在那儿看(笑)。 吕：他们都怎么议论的? 张：反正说什么的都有。我们后来才发现，那条路上有很多清早在那儿打太极的人，他们有些人就说：“这个画的不对，这手不对…”什么的，也有人在跟别人在解释，说这个是杨式太极拳的动作，因为当时我们没有一个标题，只是在每个纸人身上写了招式的名称。还基本上都是还挺友好的，然后都是比较平静的接受的，还没有说这是是破坏环境或者恶作剧啊什么的。 吕：有引起工纠队和公安的注意吗? 张：没有。不过其实我们当时还真想过，如果被工纠队或者公安抓走后会怎样，想过要怎样跟他们解释这个就是艺术品，是艺术活动，不是别的什么的(笑)。 吕：你们做这个作品的初衷是什么? 张：我们就是想做一个跟以往绘画的形式不同的一个艺术作品，看看这个算不算艺术。不过我们也没有听见议论的人们说过这个问题。我们的初衷也不是想让大众来把它当成什么，我们的目的只是提出一些问题：艺术家能做些什么?或者说，这样的事情，还算不算艺术?这样的事情是不是跟我们的生活有关系?它是远了还是近了? 之所以会提出这样问题，有一个背景很重要：当时在全国各地有很多这样的艺术团体，他们提出了很多的艺术主张。我觉得是有这样几种倾向：一种是比较强调哲学性的或者说是宗教性的，有一种就是说有一种比较居高临下的姿态，使对社会或现实的一种批判。还有一种倾向，就是比较强调艺术家的个性，释放艺术家的个性，他们的主张比较带有攻击性，比较带有挑衅性的。实际上我们这些人在一起的讨论过程当中都不太赞成这样的一种态度，我们还是觉得这样的东西还是有功利性，是另外一种功利性，你还是把艺术当做一种工具来看。所以我们觉得艺术更多的是一种可以跟人交流的途径，它不是工具，不是一种可以拿来宣传某种思想或者说用来做某种教化的东西，我们特别反对这个。这个途径对艺术家自己来讲是有用的，对社会大众，人们的生活来讲，它可能是一种比较开放的，或者说比较平等的东西，不是强制性的，更不应该是一种攻击性的武器。实际上如果你想攻击的话，想用艺术来解决社会问题的话，那么你从事政治才会更有效。作为艺术，这样的一种特性是别的东西无法替代的，它也不应该成为替代别的东西的手段。 吕：86年11月你们又做了个《作品2号》，延续了杨氏太极系列的纸人方式，只不过地点转移在了树林里，纸人被绳子悬挂在树间，而且这次纸人身上没有写太极招式的名称。 张：对，我们这次没用报纸，用的白色卡纸吧好象。这个基本上是上一个的延续。我们选择的地点是一个人们抄近道所走的一个林子。当时有些从这里经过的人，看到后觉得像是闹鬼了(笑)。做完《杨氏太极系列》的两个作品以后，我们还有做了一个包扎(《包扎——国王与王后》)。包扎就是很少数的几个人，三四个人作的。就两个人包了，其他的人拍照。想不起来是谁先提出来的了，就做了。不过当时因为我们认为亨利•摩尔是个比较伟大的人物，我们这个作品是受了他雕塑作品的影响。  Fig.7 Geng Jianyi, 'The Second State (one)', 1985  Fig.8 Geng Jianyi, 'The Second State (two)', 1985 吕：在做这些作品的时候，池社里的这些成员都是什么样的生活状态? 张：其实说实话我们这个不是一个很严格的组织，都是很松散、随意的。当时我们最长聚在一起的有我和耿建翌，因为当时我们聚在一起主要还是下围棋。我们在一起常下下棋，下累了就提到什么话题就开始扯，然后扯到哪儿也不知道。我觉得那个时候的生活还是挺开心的。把这些东西都搅在一块了。那个时候没有盗版光盘，我们通过一些渠道，能私底下看一些录像带，特别好的一些国外的电影，比如说安东尼奥尼的一些片子啊，或者像《美国往事》啊这种，这样的录像带就在大家中间转来转去的都看，有时候也是一大堆人坐在一起看。所以，我们也没有固定的活动地点。那时候精力也很充沛，经常骑自行车横跨一个杭州。池社的活动也基本不需要什么经费，需要的话也使大家一起凑的。我在美协待了一年久后回到原来的单位了。那个时候还是比较好玩的，现在想想比现在好玩。那个时候没有什么网络，电视是有，但是没有那么多节目。所以大量的时间是我们在一起下棋、看书，然后看一些私下传的录像带，聊聊天啊什么的。 吕：池社后来怎么会解散的? 张：其实当时我们一直是有一个想法：我们个人的作品，还是各做各的，有适当的机会大家就把各自的作品拿来凑成一个展览，但是这样的展览后来是一直没有做成。因为后来就是89大展。大展结束以后整个背景又变了，然后我们的想法也变了。就是这样，从来没有说大家坐在一起讨论池社解散不解散的问题，基本上就可以说是有点不了了之了。但基本上，池社是在89大展以后就没有了。 吕：池社对你个人有什么影响? 张：实际上很难讲池社对我有多大影响，应为对于很多池社的成员来说，可能池社只是他们个人生活的一部分，或者说是一种经历。实际上很难说是因为你先有了这样的一个思想变化、进入了这样的一个阶段之后才有了池社，你才会参与这样的活动，还是说参与了池社之后你思想才有了改变。就是先有鸡还是先有蛋的问题。但是在这个问题上，有一点是肯定的，我不再认为艺术家有很明确界限说他只能做什么、不能做什么。从那时我就认为，艺术家在语言上面，或态度上应该是经常保持一种警惕。不要让自己成为自己的敌人，成为自己的枷锁、限制。因为真正能够限制你的不会是别人，往往是你自己。所以反省和保持一种警惕，我觉得是很重要，不管你做什么。其实怀疑别人很容易，怀疑自己是最难得，或者说否定自己过去做过的事情是最难的，特别是当过去做过的东西在后来又被别人肯定了之后自己再去否定它是最难的。往往是认为这个是你的一个标志，一个招牌的时候，要摆脱它是是最难的。我是说，在那个阶段我们最大的变化就是在语言上变得完全开放，所以后来我们才有了文字的作品、综合材料的作品、甚至同时也在画画。我有很长一段时间，一直到93年时还在画画。手套那些是基本86、87年画的，之后90年以后也还在画画。其实我们这些人可能跟环境有关系，我们趣味相投，能玩到一块，艺术其实只是一部分，它不是全部。我们在玩艺术的同时，也在玩别的，开始我们是下围棋，后来有段时间玩英式台球，然后又玩牌，在后来有段时间打保龄球。打保龄球很疯狂后来(笑)。  Fig.9 Pond Society, 'Work No.1—Yang Taiji Series', 1986 吕：回顾池社，如果让您对刚从美院毕业的学生或是年轻的艺术家们说一些话，你最想说什么? 张：我觉得如果你喜欢什么东西，你就去投入。对现在这些年轻人来讲，他们的运气很好，但是同时我又说他们运气不好，这是两方面的。因为现在的人能看到很多东西，也没有什么限制，思想是很活跃的，不像我们当年。但是也恰恰是因为这些因素，现在的年轻人比较容易着急，或者说没有方向感。我还是觉得方向感是很重要的。还有就是，这个东西是两方面的，对于搞艺术的来讲，你要准备去牺牲一些东西。如果你在艺术里面得到快感的话，你就不要过于斤斤计较，就是说不要太计较眼前的利益：报酬啊，工作啊什么的。而且特别不要被眼前的利益搞蒙掉了。有些艺术家现在成功得很快，刚一毕业，甚至还没有毕业，他的作品就已经开始卖了。这时要特别冷静对待这种现象。就是说，这个卖或不卖不是最重要的，甚至能不能被展览也不是最重要的。我觉得你自己的一个方向是最重要的。 至于怎样找到这样的方向，没有什么灵丹妙药，一个是靠天赋，我觉得一个艺术家可能会有点痴，在有些时候会钻牛角尖，但是一个能够找到方向的艺术家，他也绝不缺乏那种反省的能力。如果过于执著或者是钻牛角尖却不能够反省的话，这也是一个问题。这两方面都很重要。但是如果是你反省了半天，怀疑太多，立马就放弃的话，肯定最后是做不成什么事情的。其实我觉得这不光是艺术家，而是所有能够做一些事情的人都是这样的。我经常跟我的学生们说，哪怕是科学家或者是做一个商人，你如果要能做成大的事情的话，身上应该具备一种赌徒的性格——你要能把自己抛出去。不是做小买卖，不要做小买卖，小本经营，这样当然你会有一种安全感，但是你做不了大事儿。具体的我也不知道，运气当然也是一种方面。现在很多学生说：“我们现在想要做一些事情都让你们已经做完了，我们还做什么?”其实不是的。机会每天都有，而且你永远都会找到别人没有做过的事情——只要人活着。 Further Reading:The material on Zhang Peili and the Pond Society by Claire Roberts and Eduardo Welsh appears in Encyclopedia of Contemporary Chinese Culture, online at: http://contemporary_chinese_culture.academic.ru/. For other material on Zhang Peili, see: Gao Minglu 高名潞 et al, The '85 Movement—The Enlightenment of a Chinese Avant-Garde ('85 Meishu Yundong—80 niandaide renwen qianwei '85美术运动——80年代的人文前卫), Guilin: Guangxi Shifan Daxue Chubanshe, 2008, vol.1, pp.190-204. http://www.youtube.com/watch?v=JMHUU6-J6ys http://www.artzinechina.com/display_vol_aid270_en.html |